如果要比较清代各朝瓷器人物纹，康熙仕女纹无疑是最有特点的品类之一。毕竟所有人都知道，康熙仕女，头大。
相比于纤瘦的身体，康熙仕女们的头简直大到违反生理学常规，有些甚至仅仅一个头部就占据了整个身体的三分之一。这种明显的特征也成为了辨认康熙瓷器的“采分点”之一。
“采分点”好认，但为什么康熙朝的仕女会有这么大一个脑袋？以及，为什么康熙以后，除了刻意模仿之外，这种大头仕女的形象就渐渐消失了？
undefined清康熙五彩仕女戏婴图大洗
故宫博物院藏
undefined清康熙青花四妃十六子图罐
故宫博物院藏
undefined清康熙五彩仕女图盘
年伦敦苏富比1.万英镑
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在瓷器上绘制纹饰，其实和在绢本纸本上画画异曲同工。从明代开始，“鼻如胆瓜子脸，樱桃小口，蚂蚱眼，要笑千万莫张口”几乎成为画家们创作仕女画的例行标准。
undefined明唐寅《秋风纨扇图》（局部）
上海博物馆藏
明末清初的时候，绢本纸本上的美人仕女大量出现在瓷器上，并且盛行一时。这原本挺好的，但坏就坏在，这个时期的社会实在太过动荡，一些画家不自觉地就“变态”了。他们开始对各种人物形象下手，并且影响了一代人。这其中的代表人物，就有陈洪绶、萧云从等等。
陈洪绶笔下的女性形象，头大身短、纤弱清秀。脸部和眼睛都被拉长，眉毛的位置和形状随之发生了形变。而与脸部变形相对应的，人物的身材比例同样变得和前代文人画中的美人仕女大不相同。
undefined明陈洪绶《斗草图》（局部）
辽宁省博物馆藏
上图出自唐寅《秋风纨扇图》
下图出自陈洪绶《斗草图》
这种美人仕女，有着一种“病态美”。她们的头脸部占比大，突破了原有的正常比例关系，是一种非常典型的夸张变形手法。学术上，称这种绘画风格为“变形主义”。
所谓“不在沉默中死亡，就在沉默中变态”，身处当时的社会环境，自觉对朝政无能为力、无所可为的陈洪绶，自然而然就“变态”了。他的变形画中隐隐蕴含着对世俗扭曲的刻画，明显契合了当时特定的社会氛围，是画家个人心灵状态的真实写照和文人精神的表达。
在整个清代，人物画的发展在一定程度上都受到陈洪绶绘画风格的影响。“扬州画派”、“海上画派”等等知名画派在绘画人物形象的时候，大多都有着陈洪绶的影子。
而清初瓷器绘画上的仕女纹饰，很显然，也带有这种“变态”的影响，脸部常常歪而不正。
undefined明陈洪绶《补衮图》（局部）
大英博物馆藏
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仅仅只是绘画，显然并不足以影响整个瓷器绘制的画风。对于康熙瓷器上仕女纹饰而言，版画的盛行或许要比绘画更直接。
毕竟，如果画一张画需要三天时间的话，印一张版画，可能只需要三秒钟。
明朝，尤其是明朝中后期，商业化有了极大的提高。造纸业、印刷业、娱乐业的发展，以及市民文学的兴起，各类小说、戏曲等书籍渐渐下沉，不仅种类变多，而且也不再是士大夫官员才能拥有的东西。
为了增加书籍的趣味性，让自家的书能卖得更多，几乎所有的书籍内容中都有版画和插画页。因为制作成本更低、重复利用率更高、适用范围更广，版画被大量使用。
整个明清时期，不少知名画家都加入到了版画制作过程中。比如陈洪绶就曾经为《离骚》、《水浒传》、《西厢记》等作插图。这些画家在创作人物形象的时候，不自觉地就会带入自己独特的绘画风格。
undefinedundefined明陈洪绶《西厢记真本图册29帧》
有了名家加持，刊印版画的书籍当然更受人们的欢迎，流传面也更广。而这些书籍在民间的流传，自然而然地影响到窑场的瓷器制作。
这种飞轮效应产生的影响力绝对不容小觑，毕竟在清朝初年，无论是御窑厂还是民间窑场，一定程度上都吸收了民间艺术的风气，瓷器上的纹饰，尤其是人物纹饰，则是受影响最大的品类之一。
undefined上图：清康熙五彩仕女图盘
年纽约佳士得拍品
下图：明陈洪绶《西厢记真本图册29帧》（局部）
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康熙“大头女”的出现自然和当时书画、版画的“打样”有直接关系。然而这种盛行，难道仅仅是因为一群画家的影响吗？
显然不是。
或者更确切地说，陈洪绶、萧云从等等这些画家的人物画之所以能被认可并且广泛传播，甚至影响一代人物画画风，更多的要归因于思想风尚的改变。
undefinedundefined清康熙五彩仕女婴童纹盘
年伦敦佳士得拍品
undefined清康熙青花仕女图盖碗
年伦敦佳士得拍品
undefined清康熙五彩麻姑图盘
年巴黎苏富比拍品
明朝中叶以后，王阳明的“心学”逐渐传播开来。“致良知”、“知行合一”的思想，提倡大家遵从内心，寻找“理”。这种思想有着个性解放和思想解放的先声，发展到明末，在朝代更迭的动荡中，舍弃循规蹈矩、一板一眼，尚“奇”成为社会思想的必然。
明朝中后期的几位皇帝，本身就有各种奇奇怪怪的爱好，上行下效，无论是士大夫还是老百姓，人们的思想有了极大的改变。这种改变，让人们对新事物的接受程度有了极大的提高。社会在发展，时代在进步，绘画、瓷器上那些造型奇怪的人物，相对容易地就被人们所接受。
而到了康熙年间，满汉文化、中西方文化都在不断碰撞和交融，我们通常认为的文化高压政策和思想的管控也确实没有清王朝刚立国时那么严苛。比如，有着官方背书的《康熙南巡图》、《康熙耕织图》等图卷中，依旧出现了大量身穿汉族服饰的平民，他们甚至并没有剃发。
清朝初年，无论是绘画上的人物，还是瓷器上的人物，都延续了明末人物画法的影响。再加上康熙皇帝对汉文化极高的热情，“大头女”的形象一直盛行。
undefined清康熙粉彩人物仕女图盘
故宫博物院藏
undefined清康熙五彩仙姑图大盘
日本东京国立博物馆藏
undefined清康熙青花仕女婴童图盘
玫茵堂藏
undefined清康熙成化款青花仕女图罐
故宫博物院藏
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既然康熙时期这种“大头女”的瓷上人物绘制方式非常流行，那为什么康熙以后，除非刻意模仿，极少见到这种人物样式了呢？
这就得再把“四爷”拉出来说道说道了。
康熙晚年九子夺嫡，45岁的雍正皇帝好不容易从一干兄弟里杀出一条血路，登基称帝。面对不少流言蜚语，雍正对正统思想的管控明显要比他爹康熙强。
清宫《活计档》中曾记载，雍正四年（）正月二十六日，太监杜寿交来美人画一张，雍正看过后评论：“美人头大了，另改画，下颏、肩膀俱要衬合着头画。”
这种实事求是的绘画要求同样扩展到了瓷器烧造上，再加上雍正皇帝对瓷器的要求从来都很高，朝廷加强了对景德镇御窑厂的控制，提出了“内廷恭造之式”。相比于康熙时期，雍正年间的人物纹饰瓷器，明显减少。
undefined清雍正胭脂红地仕女图彩盘
年伦敦苏富比拍品
undefined清雍正内粉彩麻姑献寿外柠檬黄地浮雕绿彩水波盘
年香港苏富比.2万港币
undefined同为麻姑献寿题材，康熙时期和雍正时期对麻姑的描画有明显的不同
上图出自清雍正内粉彩麻姑献寿外柠檬黄地浮雕绿彩水波盘
下图出自清康熙五彩麻姑图盘
“内廷恭造之式”的提出代表了清代官窑制度的进一步完善，这个时期御窑厂瓷器的烧造都在雍正的眼皮子底下，无论是瓷器的造型、纹样还是色彩，通通都要按照标准制作。
当时，民间窑口一贯向御窑厂看齐，在宫廷审美和皇权控制之下，符合帝王要求的仕女渐渐取代了“大头女”。